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畫出詩的朦朧樂的韻律
來源：海南日報
作者：陳曼莉 2011-03-28
李東東在畫室
李東東《謐》系列作品
藝術(shù)真正的魅力往往不在于受制于描摹的精確，而在于含混，是因為它給觀賞者留出了充分的想象空間。一件真正的藝術(shù)品是需要作者與觀賞者共同去完成的。
畫出詩的朦朧
樂的韻律
文/本刊特約撰稿 范璠
藝術(shù)家檔案
李東東 ，1983年畢業(yè)于江西景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院美術(shù)系。中國美術(shù)家協(xié)會會員，海南省美術(shù)家協(xié)會理事，?？谑忻佬g(shù)家協(xié)會常務(wù)副主席。2002年油畫作品《汛》入選中國美協(xié)“第十六屆新人新作展”；2003年油畫作品《空間》入選“攜手新世紀—第三屆中國油畫展精選作品展”；2005年油畫作品《謐》入選“自然與人—第二屆中國當代山水·油畫風(fēng)景展”。
在海南畫壇，李東東的油畫別具一格，與眾多的寫實作品不同，往往以抽象居多，有時即使是有較顯然的具象，也是造型簡約，線條簡單，色彩純凈，旨在表現(xiàn)，達意而已。這種似有形又無形，似無形又有形，時實時虛，時有時無，如幻如真的畫風(fēng)，無不說明著他一心一意在走著自己的路，有著自己極為大膽的追求。
勇敢地表達自己
人類繪畫，從最原始的壁畫開始，走過漫長的道路。在西方，藝術(shù)描摹客體的能力從稚拙到成熟，總的趨勢是由粗疏的寫意趨向于準確的寫實乃至達到前所未有的高度，形成西方古典藝術(shù)的輝煌。古典藝術(shù)講究精確與完美，在相當長的時間里，成為人們一直追尋著的一種不變的永恒的秩序和理想。其間盡管有過各種變數(shù)，如德拉克洛瓦的浪漫主義，一掃當時畫壇沉悶的空氣，用激情代替了冷漠，并加強了色彩效果。而當其式微之時，庫爾貝的現(xiàn)實主義宣言重振畫壇，使藝術(shù)反映了時代風(fēng)云，把藝術(shù)的內(nèi)容放在了首位。但凡此種種，也都擺脫不了寫實主義的藩籬。即便是繼之而起決意要創(chuàng)新的印象派，也逃不脫如此路數(shù)。他們盡管忽視社會內(nèi)容，忽視題材，著重于外光的研究和表現(xiàn)，但只不過是偏重于形式的寫實主義罷了。
真正開啟現(xiàn)代藝術(shù)先河的，是從后印象派的塞尚開始，因此塞尚往往被稱為抽象主義、表現(xiàn)主義之父。塞尚之后，表現(xiàn)主義是愈演愈烈，成為當代繪畫藝術(shù)的重要思潮。
表現(xiàn)主義既顛覆了傳統(tǒng)觀念，又能不斷給視覺藝術(shù)帶來鮮活的例子。而它最大的亮點，就在于凡成功的表現(xiàn)主義者，其藝術(shù)是他自身靈魂在畫幅上的折射，具有不可重復(fù)性。中國繪畫界早期有一個笑話，說是一個老外看了一個中國的畫展，感嘆道：這畫家真有精力啊，畫了那么多畫。后來翻譯對他說這是多人的畫展，他才默然不作聲。看來，可重復(fù)的，千人一面的藝術(shù)就是失敗的藝術(shù)。
由于意識形態(tài)桎梏的原因，中國早期的藝術(shù)觀念的確嚴重滯后。中國對藝術(shù)形式語言的探討，始于1980年代。那時人們注意到了畫面語言的直接作用，注意到人的主觀意緒可以通過直接的視覺形式傳達出來。其實逼真的表達方式過于單調(diào)，既讓藝術(shù)家受限于臨摹的客體，也容易制約了觀賞者的想象力。藝術(shù)真正的魅力往往不在于受制于客體的精確，而在于含混，是因為它給觀賞者留出了充分的想象空間。一件真正的藝術(shù)品是需要作者與觀賞者共同去完成的，在接受美學(xué)普遍被接受的今天，這已經(jīng)成為一種藝術(shù)定律。
李東東1980年代初畢業(yè)于江西景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院美術(shù)系，時值我國藝術(shù)界發(fā)生重大變革的時期。李東東受到的是很正規(guī)，很傳統(tǒng)的教育，他對當時的變革雖然不甚了了，但后來他在朦朧中有所意識到藝術(shù)是該變一變了，他開始關(guān)注新潮藝術(shù)。長期的關(guān)注，畫風(fēng)自然也就新潮起來。
從他的畫風(fēng)與作派中，似乎看到了杰克森·帕洛克、蒙德里安、康丁斯基等人的影子。第二次世界大戰(zhàn)以后，帕洛克用油漆滴灑的方式，當作他的畫筆。他一點兒也不在乎畫得像不像，畫的是什么，只要勇敢地表達出來，就是屬于自己獨一無二的繪畫風(fēng)格。李東東與帕洛克顯然是相似的，他作畫不僅僅是用畫筆了，而是用了其他的方法，其他的新材料。尤其重要的是，他的藝術(shù)觀念完全同帕洛克的一致：“勇敢地表達出來”，不在乎別人怎樣說。
“冷抽象”和“熱抽象”
在抽象畫方面，蒙德里安與康丁斯基有別。蒙德里安有一幅畫叫做“百老匯的爵士樂”，只用了三個顏色和直線，便構(gòu)成了這幅抽象作品。這三種顏色好像代表三種樂器在輪流演奏。這些線條很規(guī)律地被畫出來，表現(xiàn)出秩序與冷靜，因此被稱為“冷抽象”。康丁斯基的一幅畫也用了相同的三種顏色，不過他的線條就自由多了，好像很輕松地表現(xiàn)出心里的情緒，這種隨意的抽象畫又叫“熱抽象”。這種抽象畫就沒有固定形式，隨著畫家心里的想法自由表現(xiàn)。畫家想表現(xiàn)的已經(jīng)并不是真實的形體，而是一種感覺了。
相對“冷抽象”而言，李東東雖有其元素，但尤其傾向于“熱抽象”，尋求的不只是知性的秩序與冷靜，更多的卻是心靈的自由，意緒揮灑的熱度。李東東是學(xué)過設(shè)計的，“熱抽象”這種作畫完全跟著感覺走的反設(shè)計，是他藝術(shù)上最大的自我超越。
應(yīng)該說李東東從關(guān)注新潮藝術(shù)開始，逐漸吸收了眾多表現(xiàn)主義畫家的特點，在自己的具象畫中不斷增強著各種抽象的因素。他并且感到單一幅畫已經(jīng)不能夠盡情揮灑心中的意緒，非得要有系列畫，于是便有了《待》、《巒》、《春》、《謐》等系列。東東讀大學(xué)時是朦朧詩狂熱的追隨者，他尤其喜歡西方古典音樂。朦朧詩善于用撲朔迷離的語言暗示和象征隱藏在現(xiàn)實生活背后的理想世界，用一種朦朧的、隱晦的、靜穆的藝術(shù)手段表現(xiàn)自我的內(nèi)心夢幻。朦朧詩與古典音樂同畫，有相通之處。因此從東東十分唯美的畫面，人們?nèi)菀卓吹皆姷碾鼥V，看到音樂的韻律。如果把他《春》的系列，《巒》的系列，或者《待》的系列，一幅一幅緊挨著排列開來，其色彩、其筆觸、其節(jié)奏，簡直就是一首進行著的交響曲———時而靜如湖水，波浪不興，時而動如山巒起伏，風(fēng)云洶涌，時而寬如澄碧晴空，無邊無際。畫家似乎也已經(jīng)把握了通感的藝術(shù)，善于將聽覺藝術(shù)轉(zhuǎn)換為視覺藝術(shù)了。
追求哲理的境界
當然，現(xiàn)代藝術(shù)就其思想內(nèi)涵來說，更高的境界無疑是哲理的境界。東東《待》的系列，尤其是《謐》的系列，均有哲理的意味。我們可以看看《謐》系列：“謐”是安謐，寧靜之意，但《謐》系列，有的像是雪峰驀地涌起，又像是鋪天蓋地的雪崩；有的簡直可以直視為海潮洶涌，山巒起伏。“謐”既然是安謐寧靜，又為何這般山巒起伏，躁動不安？可以說東東完全不停留在表象的傳摹，而是在凸顯一種哲辨的色彩。事物總是靜中萌動，動時盡管風(fēng)起云涌，卻總還是在“謐”中趨靜。“靜”又是什么呢？老子道：“萬物并作，吾以觀復(fù)。夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根。歸根曰靜，靜曰復(fù)命。”意思是說：萬物蜂擁而起，我就此看出它們的循環(huán)反復(fù)。萬物盡管復(fù)雜眾多，最后還是各自回復(fù)到它們的本原?；貜?fù)到本原叫做靜，靜叫做回復(fù)到天賦的本然（命）?？磥?，“靜”是根本，是天賦的本然。
李東東的《待》系列倒是充滿安謐感，他似在靜靜地“待”。后期的表現(xiàn)主義有些畫家過分玩弄形式語言，在色彩、線條等形式因素中沉溺，致使形式失之于內(nèi)容，有泥沙俱下、魚目混珠的現(xiàn)象。東東在“待”什么呢？似在待藝術(shù)的真正回歸。
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